Piraci scen elżbietańskich

Jeśli czegoś nie można zwalczyć, należy to zalegalizować, aby sprawować nad tym kontrolę.

    Stosując tę zasadę starą jak świat najbardziej spektakularną akcję legalizacyjną przeprowadziła królowa angielska Elżbieta, gdy masowo wciągała na służbę piratów i kupców nazywając ich korsarzami. W ten sposób królowa z jednej strony zbudowała wspaniałą flotę do nękania habsburskiej Hiszpanii, a z drugiej strony zmniejszyła skalę przestępczego zjawiska piractwa. Ale mało kto wie, że za czasów elżbietańskich kwitło inne zjawisko, które obecnie nazywamy „piractwem” w kontekście naruszenia praw autorskich, którego Jej Królewska Mość zalegalizować nie była chętna, lecz nie wiadomo, czy przez palce nań nie patrzyła.

    Z drugiej strony ciekawe jest to, że obecni orędownicy pełnego liberalizmu w gospodarce z oburzeniem wypowiadają się o pracy młodocianych czy zjawisku tzw. „piractwa”. Nie traktowałbym tego jako zwyczajnej hipokryzji, lecz jako rodzaj nieuświadomionych barier intelektualnych wyrosłych z naszej europejskiej – wbrew pozorom – socjalistycznej tradycji.

    Ale, jak mawiał kolega Gienek – „do ad remu”.

   Rolę obecnie pełnioną przez kinematografię pełnił w ówczesnej Anglii teatr. Obowiązywał ten sam system dystrybucji co teraz: najpierw sztuka jest wystawiona, a potem zostaje wydana w postaci książki jak teraz film po kilku miesiącach w kinie trafia na płyty, najpierw do wypożyczalni, potem do indywidualnego obiegu. No, może poza obecnym ostatnim stadium dystrybucji w postaci płyt dokładanych do periodyków. Ale odpowiednikiem tego były późniejsze powieści drukowane w odcinkach.

   Można byłoby pomyśleć, że zjawisko przynoszenia kamer do kina celem uzyskania nieautoryzowanej kopii jest wynalazkiem naszych czasów czerpiącym z bootlegów, czyli nieoficjalnych nagrań koncertowych. Nic bardziej błędnego. W teatrze elżbietańskim odbywało się to zupełnie podobnie, tyle że tekst sztuki wykradali aktorzy utrwalając go – a jakżeby inaczej – w swej pamięci. G. Blakemore Evans pisze o tym, jak aktorzy opłacani przez wydawnictwa recytowali swoje role, które potem składano do pełnego tekstu i wydawano. Recytując tekst nieświadomie go przeinaczali. Skracali go, antycypowali (czyli wypowiadali pewne kwestie, lub nawet sceny zbyt wcześnie), lub odwrotnie – opóźniali ich pojawienie się w tekście. Naturalnym było też zapożyczanie podobnych zdań czy imion z innych sztuk. Można stwierdzić za Borgesem, że pamięć ich bywała wynalazcza.

   Onegdaj spędzając weekend w górskim miasteczku Wisła natknąłem się na zjawisko już bez mała niespotykane, czyli stragan bukinisty. On też zdawał sobie sprawę ze swej wyjątkowości i ceny, które sobie życzył za oferowane woluminy, nadawały książkom blady odcień ekskluzywności. Pewnie przez to nic bym tam nie nabył, gdyby nie to, że natknąłem się na charakterystyczna czerwoną okładkę „Hamleta” wydanego w 1987 roku przez Wydawnictwo Literackie. Dwadzieścia lat temu wypożyczenie takiej książki było pierwszym moim zetknięciem z historią szekspirowskiego księcia.

    „Tragedia Hamleta księcia Danii” miała swoją premierę w „The Globe” w 1601 roku. W 1603 roku ukazało się pierwsze wydanie w formacie Quarto. Rzecz jasna – pirackie. I ten właśnie tekst przełożył Juliusz Kydryński na potrzeby jednego z warszawskich teatrów, a ja mogłem poznać tę wersję jako pierwszą, nim jeszcze miałem możliwość przeczytać przekład M. Słomczyńskiego czy J. Paszkowskiego.

    Uważa się, jak twierdzi w posłowiu pan Kydryński, że tekstu nie zdradził żaden z aktorów trupy Lorda Szambelana, lecz jeden z aktorów najętych przygodnie. Przeto tekst jest nie dość, że uboższy, to poprzekręcany a niektóre imiona są wcale do znanego nam tekstu nie podobne: to że Rosencranz stał się Rossencraftem, to małe piwo, lecz jak Poloniusz został Corambisem jest rzeczą już nader ciekawą.

    Rzecz jasna, aby Szekspir mógł swe dzieło sprzedać w tych warunkach, musiał je wzbogacić. Dlatego też autorska i autoryzowana wersja, również wydana w formacie Quarto w roku 1604 jest o wiele dłuższa i – rzec można kolokwialnie – bardziej przegadana. Jednakże pamiętać należy, że Quarto z 1603 roku, tzw. bad Quarto („złe Quarto”) jest bliższe temu, co faktycznie widzowie zobaczyli na scenie.

    Widzimy zatem tu zatem bardzo konkretny mechanizm wolnego rynku: chcesz sprzedać, daj coś, czego inni nie mają. Oczywiście od razu zerwie się chór głosów nazywających przedstawioną sytuacje kradzieżą a Shakespeare'a nazywając pokrzywdzonym i dalej na tę modłę. I dobrze. Czekałem na tę reakcję.

   Współcześni psedoliberałowie przypominają nastolatków, którzy w czarnych podkoszulkach z napisami „Anarchy” i „Olewaj system” przychodzą na komisariat żalić się, że ktoś ich pobił. Brakuje tu konsekwencji. Ale do ad remu.

    Co stanowi o geniuszu „Hamleta”? Fabuła? Warsztat literacki? Pomysł? Ja swoje stanowisko opiszę zdaniem samego bohatera: słowa, słowa, słowa. Sama fabuła w postaci cichego zamachu stanu i odstawieniu księcia na boczny tor, co powoduje jego zemstę, nie jest ani oryginalna, ani specjalnie ciekawa. A historia Hamleta księcia Danii w swej pierwotnej odsłonie była w ogóle tak kiepska, że jej tekst nie zachował się do dnia dzisiejszego. Zdumieni?

    Wiadomo, że utwór opiewający dolę duńskiego księcia powstał około 1589 roku, a zatem dekadę przed premierą szekspirowskiej wersji. Imię Hamleta i motyw zemsty wystawiany na deskach teatrów wspominany jest w dziennikach i listach połowy lat dziewięćdziesiątych szesnastego wieku. Dramat ów, zaginiony obecnie, znany w kręgach specjalistów jako „Ur-Hamlet”, jest przypisywany Thomasowi Kydowi, innemu dramatopisarzowi ery elżbietańskiej, którego „Hiszpańską tragedię” traktuje się jako pierwszy dramat rozpoczynający nurt zwany „tragediami zemsty”. Nie chciałbym, aby przez to utożsamiać „Hiszpańską tragedię” z „Ur-Hamletem”. Raczej o to, że w tamtym czasie Kyd stanowi głównego podejrzanego, który mógłby stać za preszekspirowskim tekstem „Hamleta”, który to tekst bez wątpienia istniał i był wystawiany. Chciałoby się rzec, że istnienie „Ur-Hamleta” lepiej jest udokumentowane, niż istnienie Sokratesa.

    Jak już powiedziano, drugie Quarto było dość mocno rozbudowane i można przyjąć, że była to wersja do czystej lektury. Z uwagi na objętość nie nadawała się do wystawienia na scenie. Zatem dla potrzeb scenicznych powstała w 1623 roku trzecia wersja, znów od formatu zwana Folio, która generalnie stanowi okrojoną wersję right Quarto, za wyjątkiem osiemdziesięciu pięciu wersów, których wcześniej być nie mogło z uwagi na aktualną w 1604 roku sytuację polityczną.

    Jak widzimy, „Hamlet” jest procesem. Nie tylko jako dramat – predestynowany do bycia dynamiczną, odgrywaną formą sztuki, lecz także jako tekst, który różny jest w 1601 roku od tego z 1603, a ten z kolei od tego z 1604 a wszystkie od Folio z 1623 roku. „Hamlet” ewoluował. A ewolucję zawdzięczał prawom rynku tak wolnego, że obecni pseudoliberałowie nazwaliby je prawami dżungli.

     To nie jest tak, że gloryfikuję tamte czasy. To jest tak, że wskazuję źródła pewnych zjawisk. W tym przypadku zjawiskiem jest „Hamlet”.

Warto wspomnieć ten skromny wkład teatralnych piratów w rozwój kultury europejskiej. Na złość ludziom, którzy zwą się liberałami, lecz przyklaskują wyrokowi nazywającemu plagiatem smartfona firmy na „S” tylko dlatego, że jest prostokątny na podobieństwo smartfona firmy pieczętującej się ogryzkiem. Gdyby nie ta upajająca wolność rynku wymuszająca przebiegłość kancelarii prawniczych miast innowacyjności inżynierów, być może pogrobowcy Jobsa musieliby zrobić po prostu lepszy produkt, zamiast zabraniać produkować innym.

Reszta jest milczeniem.

W. Shakespeare „Hamlet”

PS.

Słowa „The rest is silence” („Reszta jest milczeniem”) nie pojawiają się w bad Quarto, zatem mogę z dużym prawdopodobieństwem stwierdzić, że nie słyszeli tego widzowie pierwszych sezonów, a stratfordczyk dołożył te słowa dopiero w right Quarto. A to oznacza, że gdyby nie piracki proceder imci Nicholasa Linga i Johna Trundella (wydawców bad Quarto) kultura europejska byłaby teraz uboższa zarówno o tę kwestię, jak i wiele innych.