Ars

Całkiem niedawno (rok temu) Maurizzio Cattelan przykleił banana do ściany w czasie art Basel Show w Miami i nazwał swoją instalację „Comedian”. Dzieło zostało sprzedane za 120 000 dolarów. W czasie trwania wystawy performer David Datuna podszedł do instalacji i banana zjadł. Swój perfomance nazwał „Głodny artysta”.

M. Cattelan „Comedian” (źródło)

  No i co Ty na to?

    Czy to jeszcze jest sztuka, czy tylko zgrywa? Czy można nazwać żart sztuką? Czy przyklejenie banana poza przestrzenią wystawową byłoby nadal sztuką?

    Czym w ogóle jest sztuka?

    W internetach rzeczony banan z Miami zdetonował całą lawinę komentarzy, z których na pewno można wysnuć wniosek, że definicja „sztuki” należy do tej samej klasy zagadnień metafizycznych co „prawda” i „dupa”, czyli, że każdy ma własną.

   Zacząłem się i ja zastanawiać nad swoim pojęciem sztuki, żeby prócz rzeczonej wyżej dupy, mieć coś jeszcze do kompletu, bo moje pojęcie prawdy jest nieogarnialne nawet dla mnie samego. Ale przyznam, że to nie florydzka instalacja z jej gastronomicznym rozwinięciem skłoniły mnie do przemyśleń, ale słowa Nikołaja Nabokowa (to ten od muzyki, nie ten od od „Lolity”) przytoczone przez Alexa Rossa:

W artykule napisanym w 1943 roku dla „Harper’s Magazine” Nabokow oświadczał, iż moda na Szostakowicza pokazywała, że nastał okres upadku wartości kulturalnych, że świat schodzi na manowce sztuki „absolutnie i natychmiast zrozumiałej dla mas”.

A. Ross „Reszta jest hałasem”

No i się we mnie odezwał upiór fanboja późnego Wittegensteina. Skoro rozważamy sztukę jako „zrozumiałą” i „niezrozumiałą”, to może potraktujmy ją jako grę językową, zgodnie z którą jest jakiś nadawca komunikatu (artysta) i jego odbiorca. Co miałoby być treścią komunikatu? Jaki miałby być jego cel? W swoich „Dociekaniach filozoficznych” Ludwik od Pogrzebacza zazwyczaj prezentował przykłady prostych gier językowych, które opierały się o schemat: nadawca → komunikat → odbiorca → reakcja odbiorcy. Jak jest ze sztuką? Czy utwór jest w ogóle jakimś komunikatem?

    Pewnie wyważam teraz otwarte drzwi, bo takie tematy wałkuje się na pierwszych kolokwiach z estetyki, ale jednak muszę coś rozpisać, żeby się o to oprzeć w dalszej części. Otóż możemy postawić dwie hipotezy. Pierwsza, że utwór nie jest komunikatem, ale ekspresją twórcy. Taką jak okrzyk bólu, pomruk zadowolenia, czy podskok z radości. Druga, że jest komunikatem, którego celem jest wywołanie w odbiorcy emocji, którą artysta miał na myśli.

    W pierwszej hipotezie wszystko nam pasuje. Artysta sobie wyraża, a nam do tego niewiele. My możemy mieć swoje całkowicie dowolne emocje będąc odbiorcami. Albo i nie będzie żadnych odbiorców, gdy twórca pisze do szuflady, lub publikuje na Bandcampie, gdzie nikt go nie słucha (tak jak np. Audacter). To jest czysta ekspresja, która nie potrzebuje odbiorcy.

    W drugiej hipotezie, twórca nadaje komunikat, który odbiorca musi poprawnie odczytać. Ale co to znaczy „poprawnie”. Oznacza to, że istnieje jakiś język, kod zawierający instrukcje odbioru. I ten język może być prosty, bądź skomplikowany. Może być oczywisty, a może wykorzystywać pewne mechanizmy hermeneutyczne, których odbiorca musi się nauczyć, żeby móc właściwie zdekodować komunikat. I tu zaczynają się schody, które tak wychwalał Nabokow.

    Zupełnie w tej sytuacji nie rozpatrujemy pojęcia „piękno”, które jest osobnym problemem, choć centralnym dla całej estetyki. No bo to według kategorii piękna wartościujemy utwory w naszym odbiorze, prawda?

    No to teraz wrócimy do N. Nabokowa i jego zarzutu wobec Szostakowicza. Sednem jest negatywna ocena muzyki mistrza Dymitra jako „natychmiast zrozumiałej dla mas”. Według N. Nabokowa sztuka winna być wyrafinowana na tyle, by odbiorca musiał nauczyć się pewnego kodu, aby ją odczytać, lub zgoła odkryć w niej piękno. A. Ross w swojej książce od samego początku ukazuje dwie drogi muzyki XX wieku: z jednej strony tonalność i utwory „od razu zrozumiałe” (to wielkie uproszczenie) – tu mamy Richarda Straussa, wczesnego Strawińskiego, Bartoka, Sibeliusa, Szostakowicza, ale też Coplanda i Brittena; z drugiej strony atonalność, dodekafonia i serializm, gdzie znajdujemy całą Drugą Szkołę Wiedeńską (Schoenberg, Webern, Berg), późnego Strawińskiego, a w dalszej perspektywie Bouleza, Stockhausena i Cage’a. Żeby posłuchać Sibeliusa do kieliszka wina przy kominku nie trzeba wielkiej znajomości muzyki. Może się podobać. Na pierwsze dźwięki „Tańców rumuńskich” Bartoka możesz dość szybko powiedzieć, że Ci się podoba żwawy rytm i melodia. Ale gdy usłyszysz „Suitę liryczną” Albana Berga bez intelektualnego, gruntownego przygotowania w zakresie teorii dodekafonii, to założę się, że poskładasz się w pierwszych dwóch minutach. Ten wewnętrzny miernik piękna, który decyduje o naszym odbiorze utworu, pokaże najwyżej zero, albo i wartości ujemne, bo każdy dysonans będzie kaleczył nieprzygotowany umysł. O czym to świadczy? Według mnie – o tym, że utwory są komunikatami, które (wittgensteinowsko rzecz ujmując) wymagają znajomości zasad gry językowej. Kompozycje dwunastotonowe to dość zaawansowany język. Jeśli go nie poznasz, to „Requiem” Strawińskiego będzie dla Ciebie torturą, bo nawet nie dasz rady przewidzieć następnego dźwięku, który do Ciebie dotrze, o znalezieniu w nim jakiegoś wzorca już wcale nie mówiąc. To pochwałę tego kierunku wypowiedział N. Nabokow deprecjonując dzieła Szostakowicza.

    Wrócę jeszcze do tego tematu. Musimy sobie coś jeszcze opowiedzieć o bananie i bananowym skrytożercy, prawda? Jaka gra językowa łączyła tych dwóch i czy nabywca banana za sto dwadzieścia tysięcy podobizn Waszyngtona był na pewno świadomym jej uczestnikiem? Czy też wydanie tej kupki pieniędzy było wyrazem solowej ekspresji? A może każdy z nich trzech tylko wyrażał siebie, nie oczekując jakiegokolwiek odbiorcy komunikatu?

Parafrazując Cecila Palmera z Night Vale Community Radio: więcej na ten temat wkrótce.

PS.
    Jest jakąś dziwną, lingwistyczną ironią, że w obrębie rodziny języków indoeuropejskich słowa tak podobne znaczą tak różne rzeczy. Że w łacinie „ars” znaczy „sztuka”, a w niemieckim „der Arsch” znaczy „dupa”.