Całkiem niedawno (rok temu) Maurizzio Cattelan przykleił banana do
ściany w czasie art Basel Show w Miami i nazwał swoją instalację
„Comedian”. Dzieło zostało sprzedane za 120 000 dolarów. W
czasie trwania wystawy performer David Datuna podszedł do instalacji
i banana zjadł. Swój perfomance nazwał „Głodny artysta”.
|
M. Cattelan „Comedian” (źródło)
|
No i co Ty na to?
Czy to jeszcze jest sztuka, czy tylko zgrywa? Czy można nazwać
żart sztuką? Czy przyklejenie banana poza przestrzenią wystawową
byłoby nadal sztuką?
Czym w ogóle jest sztuka?
W internetach rzeczony banan z Miami zdetonował całą lawinę
komentarzy, z których na pewno można wysnuć wniosek, że definicja „sztuki”
należy do tej samej klasy zagadnień metafizycznych co „prawda” i
„dupa”, czyli, że każdy ma własną.
Zacząłem się i ja zastanawiać nad swoim pojęciem sztuki, żeby
prócz rzeczonej wyżej dupy, mieć coś jeszcze do kompletu, bo moje
pojęcie prawdy jest nieogarnialne nawet dla mnie samego. Ale
przyznam, że to nie florydzka instalacja z jej gastronomicznym
rozwinięciem skłoniły mnie do przemyśleń, ale słowa Nikołaja
Nabokowa (to ten od muzyki, nie ten od od „Lolity”) przytoczone
przez Alexa Rossa:
W artykule napisanym w 1943 roku dla „Harper’s Magazine”
Nabokow oświadczał, iż moda na Szostakowicza pokazywała, że
nastał okres upadku wartości kulturalnych, że świat schodzi na
manowce sztuki „absolutnie i natychmiast zrozumiałej dla mas”.
A. Ross „Reszta jest hałasem”
No i się we mnie odezwał upiór fanboja późnego Wittegensteina.
Skoro rozważamy sztukę jako „zrozumiałą” i „niezrozumiałą”,
to może potraktujmy ją jako grę językową, zgodnie z którą jest
jakiś nadawca komunikatu (artysta) i jego odbiorca. Co miałoby być
treścią komunikatu? Jaki miałby być jego cel? W swoich
„Dociekaniach filozoficznych” Ludwik od Pogrzebacza zazwyczaj
prezentował przykłady prostych gier językowych, które opierały
się o schemat: nadawca → komunikat → odbiorca → reakcja
odbiorcy. Jak jest ze sztuką? Czy utwór jest w ogóle jakimś
komunikatem?
Pewnie wyważam teraz otwarte drzwi, bo takie tematy wałkuje się
na pierwszych kolokwiach z estetyki, ale jednak muszę coś rozpisać,
żeby się o to oprzeć w dalszej części. Otóż możemy postawić
dwie hipotezy. Pierwsza, że utwór nie jest komunikatem, ale
ekspresją twórcy. Taką jak okrzyk bólu, pomruk zadowolenia, czy
podskok z radości. Druga, że jest komunikatem, którego celem jest
wywołanie w odbiorcy emocji, którą artysta miał na myśli.
W pierwszej hipotezie wszystko nam pasuje. Artysta sobie wyraża, a
nam do tego niewiele. My możemy mieć swoje całkowicie dowolne
emocje będąc odbiorcami. Albo i nie będzie żadnych odbiorców,
gdy twórca pisze do szuflady, lub publikuje na Bandcampie, gdzie
nikt go nie słucha (tak jak np. Audacter). To jest czysta ekspresja,
która nie potrzebuje odbiorcy.
W drugiej hipotezie, twórca nadaje komunikat, który odbiorca musi
poprawnie odczytać. Ale co to znaczy „poprawnie”. Oznacza to, że
istnieje jakiś język, kod zawierający instrukcje odbioru. I ten
język może być prosty, bądź skomplikowany. Może być oczywisty,
a może wykorzystywać pewne mechanizmy hermeneutyczne, których
odbiorca musi się nauczyć, żeby móc właściwie zdekodować
komunikat. I tu zaczynają się schody, które tak wychwalał
Nabokow.
Zupełnie w tej sytuacji nie rozpatrujemy pojęcia „piękno”,
które jest osobnym problemem, choć centralnym dla całej estetyki.
No bo to według kategorii piękna wartościujemy utwory w naszym
odbiorze, prawda?
No to teraz wrócimy do N. Nabokowa i jego zarzutu wobec
Szostakowicza. Sednem jest negatywna ocena muzyki mistrza Dymitra
jako „natychmiast zrozumiałej dla mas”. Według N. Nabokowa
sztuka winna być wyrafinowana na tyle, by odbiorca musiał nauczyć
się pewnego kodu, aby ją odczytać, lub zgoła odkryć w niej
piękno. A. Ross w swojej książce od samego początku ukazuje dwie
drogi muzyki XX wieku: z jednej strony tonalność i utwory „od
razu zrozumiałe” (to wielkie uproszczenie) – tu mamy Richarda
Straussa, wczesnego Strawińskiego, Bartoka, Sibeliusa,
Szostakowicza, ale też Coplanda i Brittena; z drugiej strony
atonalność, dodekafonia i serializm, gdzie znajdujemy całą Drugą
Szkołę Wiedeńską (Schoenberg, Webern, Berg), późnego
Strawińskiego, a w dalszej perspektywie Bouleza, Stockhausena i
Cage’a. Żeby posłuchać Sibeliusa do kieliszka wina przy kominku
nie trzeba wielkiej znajomości muzyki. Może się podobać. Na
pierwsze dźwięki „Tańców rumuńskich” Bartoka możesz dość
szybko powiedzieć, że Ci się podoba żwawy rytm i melodia. Ale gdy
usłyszysz „Suitę liryczną” Albana Berga bez intelektualnego,
gruntownego przygotowania w zakresie teorii dodekafonii, to założę
się, że poskładasz się w pierwszych dwóch minutach. Ten
wewnętrzny miernik piękna, który decyduje o naszym odbiorze
utworu, pokaże najwyżej zero, albo i wartości ujemne, bo każdy
dysonans będzie kaleczył nieprzygotowany umysł. O czym to
świadczy? Według mnie – o tym, że utwory są komunikatami, które
(wittgensteinowsko rzecz ujmując) wymagają znajomości zasad gry
językowej. Kompozycje dwunastotonowe to dość zaawansowany język.
Jeśli go nie poznasz, to „Requiem” Strawińskiego będzie dla
Ciebie torturą, bo nawet nie dasz rady przewidzieć następnego
dźwięku, który do Ciebie dotrze, o znalezieniu w nim jakiegoś
wzorca już wcale nie mówiąc. To pochwałę tego kierunku
wypowiedział N. Nabokow deprecjonując dzieła Szostakowicza.
Wrócę jeszcze do tego tematu. Musimy sobie coś jeszcze
opowiedzieć o bananie i bananowym skrytożercy, prawda? Jaka gra
językowa łączyła tych dwóch i czy nabywca banana za sto
dwadzieścia tysięcy podobizn Waszyngtona był na pewno świadomym
jej uczestnikiem? Czy też wydanie tej kupki pieniędzy było wyrazem
solowej ekspresji? A może każdy z nich trzech tylko wyrażał
siebie, nie oczekując jakiegokolwiek odbiorcy komunikatu?
Parafrazując Cecila Palmera z Night Vale Community Radio: więcej
na ten temat wkrótce.
PS.
Jest jakąś dziwną, lingwistyczną ironią, że w obrębie rodziny
języków indoeuropejskich słowa tak podobne znaczą tak różne
rzeczy. Że w łacinie „ars” znaczy „sztuka”, a w niemieckim
„der Arsch” znaczy „dupa”.
Komentarze
Prześlij komentarz